En tiempos donde el neoliberalismo intenta desarmar toda noción de identidad colectiva, vuelve a tomar fuerza una palabra olvidada: soberanía. No por la patria del mármol ni del himno, sino por la que se inventó en el barro de una carpa, entre acrobacias, sarcasmos y silencios compartidos. Esta nota es un viaje por la historia del espectáculo argentino como una producción cultural contada desde la risa.
Por Daniela Fariña para Argentina en Red
Durante décadas, el circo criollo fue el principal escenario del espectáculo popular argentino. Nacido del cruce entre las tradiciones europeas del espectáculo (la pantomima italiana, los clowns británicos, los ecuestres norteamericanos) y la cultura gauchesca local, funcionó como espacio de integración. En sus carpas convivían el inmigrante recién llegado con el criollo, el conventillo con la ruralidad, la risa con la denuncia. Tras sus pasos llegó después la industria audiovisual.
Estos días, el apellido Yankelevich volvió a los medios. Lo hizo con el peso de una tragedia familiar, y la empatía con su nombre resuena en la historia con la fuerza de una genealogía que nos conecta con el nacimiento mismo de la televisión argentina. Aprovecho el contexto para reflexionar sobre la trayectoria de estas familias que han enaltecido el entramado mediático de la Argentina como el polo cultural más importante de latinoamérica. No son solo apellidos de poder: es una marca en la memoria cultural. Y vamos a ir un poquito más atrás, para recordar el origen de la comunicación en nuestra patria, sabiendo que antes que canales y radios, hubo carpas teatrales. Antes que sets de grabación, hubo tablados. Y antes que el prime time, existió el gesto de un payaso criollo que inauguró —con sarcasmo, picardía y crítica social— el teatro nacional argentino.
Con esto quiero hablar de la clave de entretenimiento como interfaz que impacta a largo plazo, de la historia del espectáculo marcada de forma permanente mediante la risa, y que entonces es una herramienta de propagación de derechos, y hablar de la soberanía política en la cultura, eso que implica a la libertad de expresión como hilo conductor del desarrollo evolutivo saludable. Pero vamos de a poquito.
En un tiempo en el que dejamos pasar el colonialismo, titulando sobre élites o castas, debatiendo de patria e identidades, no es casual que resurjan los nombres de nuestras familias fundadoras del entretenimiento. El inconsciente colectivo reclama de alguna manera un resguardo. Quienes desarrollaron la industria del espectáculo, encarnan lo que alguna vez fue una burguesía nacional con sensibilidad popular, y fueron el resultado de nuestro conocimiento convertido en representaciones. Hoy que el neoliberalismo amenaza con barrer toda noción de pertenencia, de comunidad, de historia común, quizás sea hora de volver a mirar esos inicios. Allí es donde no podemos evitar encontrar que el humor fue un acto patriótico que propagó la comunicación y promovió la participación política de la gente en el discurso público hasta hoy.
Jaime Yankelevich (nacido en Sofia, Bulgaria, el 13 de marzo de 1896 – m. en Buenos Aires, Argentina, 25 de febrero de 1952) fue un empresario argentino de los medios de comunicación, en especial radio y televisión. Es considerado el padre de la televisión argentina.
A fines del siglo XIX, mientras miles de inmigrantes llegaban a la Argentina en barcos colapsados, dejando atrás guerras, hambre y persecuciones, en el polvo de las carpas itinerantes y en los tablados precarios del interior del país nacía una identidad. Allí, entre la risa y la denuncia, entre acrobacias, pantomimas y dramas criollos, Pepino el 88, el primer clown argentino, inventaba el teatro nacional y abría el escenario a una sociedad en transformación.
Eso: migrante, indígena, mulato y criollo que éramos, estaba vivo. Creado por José Podestá, Pepino fue mucho más que un personaje cómico. Fue el gesto inaugural de una dramaturgia profundamente popular, mestiza y política, en un país que se pensaba a sí mismo como un “crisol de razas”, y que aspiraba a sintetizar en un nuevo sujeto nacional las herencias culturales de Italia, España, Siria, Líbano, Francia, Rusia y más, el circo criollo fue laboratorio vivo de esa mezcla: un lugar donde convivían la épica gauchesca, el humor inmigrante, la música en vivo, el lunfardo, la crítica social y la ternura popular.
En 1884, la familia Podestá llevó por primera vez al tablado la historia de Juan Moreira, obra basada en el folletín de Eduardo Gutiérrez. La pieza fue representada con gestos amplificados y música en vivo, siguiendo la tradición de la pantomima italiana, pero con un contenido profundamente argentino: el gaucho perseguido, víctima de la injusticia institucional, devenido héroe popular. Esa obra, interpretada por actores inmigrantes y criollos, con músicos que charlaban en cocoliche (según RAE: “Jerga híbrida de ciertos inmigrantes italianos mezclando su habla con el español”) y público de todas las clases sociales, fue el acto fundacional del teatro nacional argentino.
Los Podestá
La figura de Pepino el 88 surgió en ese contexto: un personaje capaz de hablar con el cuerpo cuando la lengua no alcanzaba, de burlarse del patrón sin ser censurado, de representar al pueblo sin solemnidades. Su humor —grotesco, físico, gestual— condensaba la contradicción fundacional del país: éramos muchos pueblos en uno, y la risa fue uno de los lenguajes comunes. Su burro Pancho, que decía las verdades que él no podía, simbolizaba esa tensión entre lo permitido y lo reprimido, entre la inocencia y la crítica.
En el circo criollo, las funciones se dividían en dos partes: el picadero, donde se realizaban los actos físicos, y el tablado, donde se representaban escenas dramáticas con contenido social. Esa estructura escénica dio origen a una forma de dramaturgia híbrida, en la que el espectáculo era a la vez escuela, comunidad y espejo. En paralelo, la sociedad argentina se consolidaba como una de las más teatrales de América Latina. Gracias a la inmigración masiva, la expansión urbana, la alfabetización y una clase trabajadora politizada, la Argentina se convirtió en una potencia en producción dramatúrgica, con miles de artistas, salas independientes y obras en circulación. A partir de 1930, aunque las puertas a la inmigración se cerraron, se promovió activamente el ingreso de artistas, lo que consolidó aún más a Buenos Aires como capital cultural del sur.
La risa, el gesto, la denuncia y la ironía siguieron transitando otros lenguajes: en la radio, con personajes como Catita o Cándida, que retomaron el legado del circo para criticar la discriminación desde el humor; y en el cine, con obras que mostraban sin filtros la violencia de género, el machismo, el lunfardo y la explotación. La dramaturgia argentina no rehuyó jamás el conflicto: lo convirtió en escena.
Pepino fue el primero en abrir esa puerta. Y aunque con los años surgieron figuras como Frank Brown, más ligadas al humor refinado y el ingenio verbal, el corazón del espectáculo popular siguió latiendo en la lógica del gesto, la risa de abajo, la picardía del que se ríe con el público y no de él. En ese sentido, Pepino encarnó no sólo el nacimiento del teatro argentino, sino también una forma de narrarnos como pueblo: imperfectos, mestizos, contradictorios y profundamente expresivos.
Más que un payaso, fue una síntesis viviente de la historia nacional: el inmigrante que se volvió criollo, el actor que se volvió dramaturgo, el bufón que fue cronista. En un país atravesado por olas migratorias, conflictos sociales, cambios políticos y tensiones culturales, el espectáculo fue un lenguaje integrador, y el circo criollo, su punto de partida.
De ese entramado cultural y artístico surgió, décadas después, la figura emblemática de Eva Duarte, quien desde sus inicios en el mundo del espectáculo popular logró conectar con las masas a través de su carisma y autenticidad. Eva no sólo fue producto de ese crisol teatral y social, sino que también canalizó las esperanzas y reclamos de los sectores populares, dando lugar a una verdadera revolución política que transformó la Argentina. Su trayectoria demuestra cómo el arte y el espectáculo pueden devenir en herramientas poderosas de movilización social y cambio histórico.
Eva Duarte actriz
Hoy, cuando recordamos a Pepino el 88, no evocamos solo un personaje cómico. Evocamos un país que supo mirarse a sí mismo con ironía y profundidad. Un país donde el teatro nació en el barro, haciendo de la diversidad un tejido de reclamos con dignidad. Donde las palabras, las carcajadas y los gestos fueron siempre más fuertes que la represión. Donde la comunicación se refuerza como herramienta que no mienta.
’88’ como evocando el infinito. Ese que no tiene principio ni fin, como las risas que se heredan, los gestos que vuelven, las palabras que atraviesan el tiempo. Porque el teatro nacional no empezó ni terminó con Pepino, pero su figura es un recordatorio de que el arte popular, cuando es auténtico, toca algo que no muere nunca. Como la risa. Como la memoria. Como la cultura argentina.
“Señorita con abanico verde”, Cartapesta sobre tela con acrílicos y tempera, Alumnos: Mareco Penayo Luisa, Rivarola Franco; Rosendorn Leonardo, Esc. 18 DE 7 Prof. Tatiana Míguez Barrionuevo.
Posdata: Hace unas semanas, volví a practicar danzas y tela en el circo recuperado Trivenchy, acá en CABA, uno de los mejores cuya historia merece ser contada aparte. Volver al circo —como en mi juventud— no es sólo un acto físico: es un acto emocional, político, identitario. En esta etapa de mi vida, me vienen a rescatar la acrobacia, el humor, el riesgo compartido. Me rescata la risa de otros tiempos, la memoria que se estira, como un cuerpo en el aire. Es ese ciclo que vuelve sobre sí mismo y lleva a hacerte renacer, sin dejar de sostenerte. Es la raíz permitiendo el rebrote. Y entonces, esa conjunción —personal y contextual— ha coincidido con las ganas de escribir esta nota. De abrir este espacio de reflexión sobre una estética narrativa que evoluciona entre dispositivos, transformando estructuras económicas y sociales a nivel local y mundial.
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